Jean Cocteau / Μέρος ΙΙΙ (και τελευταίο)

William Fifield
Ό,τι έχω διαβάσει από την ποίηση σας στα αγγλικά, δεν σας δικαιώνει καθόλου.

Jean Cocteau
Γράφω φαινοµενικά απλά, που στην πραγµατικότητα είναι µε άγριο µαθηµατικό υπολογισµό, µιλώντας για το περιεχόµενο και όχι για τη γλώσσα. ∆ηλαδή η εργασία µετά το έργο είναι, δυστυχώς, το όχηµα της γραπτής επικοινωνίας προς τη σύµβαση. Αν ο Picasso µετατοπίσει ένα µάτι για να φτιάξει ένα πορτραίτο που ή θα ζωντανέψει ή θα προκαλέσει συγκρούσεις δηλαδή δίνει την αίσθηση της πολλαπλότητας, αυτό είναι το ένα σκέλος, αν εγώ «µετατοπίσω» µία λέξη για να ανακτήσει την φρεσκάδα της, είναι κάτι πολύ, πολύ πιο δύσκολο. Οι µεταφραστές, περνούν την απλότητα µου για αβασιµότητα, µε αποκαλούν υπερόπτη, όπως µου έχουν πει. Η κ. Rosamond Lehmann µου έχει πει πως είµαι χείριστα µεταφρασµένος στα αγγλικά. Οµοίως, στα γερµανικά σκέφτονταν να µεταφράσουν το La difficulté d’ être σε The difficulty to Leben; Όχι! «The difficulty zu sein». Η δυσκολία του να ζεις είναι ένα άλλο ζήτηµα: φόροι, µπερδέµατα και όλα τα υπόλοιπα. Μα η δυσκολία του να «υπάρχεις», αχ, να είσαι, να έχεις υπόσταση.

W.F
Αν µπορώ να τοποθετηθώ πάνω σε αυτό, φαίνεται να γράφετε σε µία γλώσσα µε σηµαντικές συµπτύξεις, σαν να είναι από ένα κόσµο στον οποίο υπάρχει ένα πολύ σηµαντικό µέγεθος αλλαγής «φωτός» και «σκιών». Πρέπει να πείτε πολύ σηµαντικά πράγµατα κι έχετε πολύ λίγο χώρο να το κάνετε αυτό, για να µεταφέρετε δηλαδή τον ταυτοχρονισµό. Κάπου έχετε αναφέρει ότι δεν πρέπει να κοιτάτε πίσω (στο δηµιούργηµα σας) γιατί «µη και δεν θα γινόσουν στήλη άλατος, αν κοίταξες πίσω»; Επιφανειακά µπορούµε να δούµε το αστείο. Αλλά έχω την εντύπωση πως σας θυµίζει πολυπλευρικότητα, λάµψη, κρυστάλλωση, ίσως ακόµη και κύβο, µιας και είχαν συνδεθεί όλα µε τις βάσεις του Κυβισµού. ∆εν θέλω να πλατειάσω. Γνωρίζω, από αυτά που µου έχετε αναφέρει, ότι «δεν τα δουλεύετε», απλά ξεπετάγονται από το µυαλό σας. Και τότε τι κάνετε; Τα αποτρέπετε; Τα κάνετε λιγότερο ισχυρά και τα καταπνίγετε; Είναι πιθανόν να σκεφτούµε ότι εδώ υπάρχει κάτι που αναζήτα µυστηριώδεις αλήθειες, αλήθειες που απορρέουν από αντιπαραθέσεις, µέρους ενός φίνου και µε το δικό του ιδιαίτερο τρόπο συνεσταλµένου νου;

J.C
Κάπως έτσι πηγαίνει η ιστορία. O Shakespeare µεταφράζεται µερικώς λόγω της ενισχυµένης ροής του λόγου του, ενός λόγου τόσο απέραντου σαν να είναι παράγωγο των προφορικών εξιστορήσεων, που ίσως κάποιος διαβάσει όπως κάποιος άλλος διαβάζει Braille.

W.F
Αλλά ο κόσµος διαβάζει Shakespeare µε τον τρόπο προσέγγισης που δίνουν ο Charles και η Mary Lamb;

J.C
Όχι. Ειλικρινά. Είναι κάτι διαφορετικό. Η Madame Colette κάποτε µου είχε πει ότι δεν διάβαζε τους µεγάλους ποιητές, γιατί αποπνέουν µια ατµόσφαιρα. Είναι πραγµατικά πολύ περίεργο, επίσης, ότι εµείς οι ποιητές µπορούµε να διαβάσουµε ο ένας τον άλλο, όπως λέει και ο Rilke. Με ένα φίλο, που µε βοηθά µε τις διάφορες λέξεις, καταφέρνω να διαβάσω Shakespeare στα αγγλικά, αλλά όχι εφηµερίδες.

W.F
Και ο δικός σας ορισµός για την ποίηση είναι σχετικός µε αυτό. Κάπου είχατε πει ότι όταν σας αρέσει ένα θεατρικό κοµµάτι, οι άλλοι λένε ότι δεν είναι το θεατρικό που σας αρέσει, αλλά κάτι άλλο. Και όταν σας αρέσει µια ταινία ή κάποιο άθληµα, ότι δεν είναι αυτό το ίδιο, αλλά κάτι άλλο. Και στο τέλος αναγνωρίζετε ότι αυτό το «άλλο» είναι η ποίηση.

J.C
Ξέρετε, δεν µπορείς να γνωρίζεις τι πραγµατικά κάνεις. ∆εν είναι δυνατόν να κάνεις αυτό που προτίθεται να κάνει κάποιος άλλος. Ο µηχανισµός είναι πολύ πανούργος και µυστικός. O Apollinaire πήγε να µιµηθεί τον Anatol France, το µοντέλο του, και απέτυχε παταγωδώς. ∆ηµιούργησε έναν νέο τύπο ποίησης, µικρή αλλά σηµαίνουσα. Πολλοί κάνουν µικρά πράγµατα, όπως ο Apollinaire, και τυγχάνουν µεγάλων διακρίσεων, όπως τελικά κι εκείνος κατάφερε. Άλλοι µεγαλειώδεις, όπως ο Max Jacob, που ήταν ο κορυφαίος ποιητής του Κυβισµού, και σε καµία περίπτωση ο Apollinaire, και το προϊόν είναι αιφνίδιο. Ο Baudelaire γράφει πολύ επιτηδευµένο στίχο και – ξαφνικά τσουπ!- έχουµε ποίηση.

W.F
Το ίδιο δεν είναι και µε τη Mary Shelley;

J.C
Mary Shelley. John Keats. Με µία και µόνη φράση, το όλο ποίηµα εξυψώνεται! Ή όπως ο Arthur Rimbaud, που ξεκινά να γράφει ποίηση από την αρχή και µετά απλά τα παρατάει γιατί είναι προφανές πως το κοινό δεν ενδιαφέρεται.

W.F
Είναι αλήθεια, λοιπόν.

J.C
Κι εσύ κι εγώ κάνουµε απαίσιες δουλειές, φίλε µου. Το κοινό δεν είναι ποτέ ευχαριστηµένο και πάντα περιµένει ένα αντίγραφο της προηγούµενης δουλειάς µας. Και πάνω απ’ όλα γιατί, γιατί δηµοσιεύουµε; Έθεσα αυτή την ερώτηση στον φίλο Gene: « το κάνουµε γιατί κάποια δύναµη άγνωστη στο ευρύ κοινό και σε εµάς µας σπρώχνει να το κάνουµε» µου είπε. Και αυτό είναι αλήθεια. Όταν µιλάς γι’ αυτά τα θέµατα σε κάποιον ο οποίος εργάζεται µε σύστηµα, όπως πχ. ο Mauriac, νοµίζουν ότι χαριτολογείς. Ή ότι είσαι αρκετά τεµπέλης και το χρησιµοποιείς ως δικαιολογία. Κάτσε κάτω και γράψε! Είσαι ή δεν είσαι συγγραφέας; Ορίστε! Το έχω δοκιµάσει. Το αποτέλεσµα δεν είναι καθόλου καλό. Μα καθόλου καλό. Ο Claudel ήταν στο γραφείο του από τις 9 έως τις 12. Μου είναι αδιανόητο να εργαστώ έτσι.

W.F
Γιατί ασχολείστε τότε;

J.C
Γιατί όταν όλο αυτό πηγαίνει καλά, η ευφορία τέτοιων στιγµών είναι από τις πιο έντονες και ευχάριστες εµπειρίες της ζωής µου.

Wi.F
Μπορείτε να µας πείτε κάποια πράγµατα όσον αφορά την έµπνευση;

J.C
∆εν υπάρχει έµπνευση, υπάρχει εκπνοή. (Ακουµπά τα ισχνά, φίνα χέρια του πάνω στο θώρακα του και εκπνέει. Μία τέλεια εκπνοή του εαυτού του.)

W.F
Υπήρξε κάποια «τεχνητή» βοήθεια, κάποια διεγερτικά ή ναρκωτικά; Καταφύγατε στο όπιο, µετά το θάνατο του Radiquet, γράψατε ένα βιβλίο γι’ αυτό, το Opium, και µετά στην περίοδο της αποτοξίνωσης τα Les Enfants Terribles.

J.C
Είναι αρκετά χρήσιµο να υπάρχει κάτι κατευναστικό. Και η υπερβολική κόπωση και πίεση, µπορεί να εξυπηρετήσει. Όταν γυρίζαµε το Beauty and the Beast στη Loire το 1945, αµέσως µετά το τέλος του πολέµου, ήµουν πολύ άρρωστος. Όλα πήγαιναν λάθος. ∆ιακοπές ηλεκτρικού σχεδόν κάθε µέρα, αεροπλάνα να περνάνε ακριβώς πάνω από το πλάνο. Τα άλογα είχαν προβλήµατα και ο Jean Marair να επιµένει να πηδήξει από το παράθυρο του δευτέρου ορόφου, να αρνείται να ντουµπλαριστεί, κινδυνεύοντας να σπάσει όλα του τα κόκκαλα. Και στη Loire το φως αλλάζει στο λεπτό. Όλα αυτά συνέβαλλαν στη δύναµη της ταινίας. Στο Blood of a Poet, ένα µικρό ρόλο κρατούσε η γυναίκα του Man Ray. ∆εν είχε καµία εµπειρία. Η εξάντληση και ο φόβος την παρέλυσαν, που πέρναγε µπροστά από τις κάµερες τόσο ζαλισµένη και χαµένη, που µετά δεν θυµόταν απολύτως τίποτα. Στα αµοντάριστα πλάνα είδαµε πως όλη αυτή η πίεση που έβγαινε ήταν εκπληκτική και έπρεπε να την αφήσουµε να λειτουργήσει έτσι.

W.F
Ο Roselini µου είχε πει κάποτε, πως αν ήταν να βάλει σε κάποιο σενάριο, όλη του την φαντασία, αθροιστικά η κάθε σκηνή θα έπρεπε να είναι µυθιστόρηµα. Αλλά στη µυθοπλασία αυτό πρέπει να κοπεί, αλλιώς το παιχνίδι είναι χαµένο.

J.C
Και το κοινό είναι τεµπέλικο! Αν το βάλεις σε διαφορετική ροή σκέψης, πέρα από τη δική του, δεν υπάρχει περίπτωση να το κάνει. Και µετά merde (σκατά). Το χειρόγραφο, που έχεις γράψει, αλλάζει στη δακτυλογράφηση και µετά αλλάζει και στο τύπωµα. Η ζωγραφική είναι πιο ικανοποιητική γιατί είναι πιο άµεση. ∆ουλεύεις κατευθείαν στην επιφάνεια.